火炬、双喜、灯彩、海鸥、长城……这些视觉符号涵盖日用品、商业设计、音乐、戏剧等领域，他们的背后蕴藏着怎样的设计故事和时代记忆？

  近日，由艺术家、设计师姜庆共编著的《时代花火：百年视觉符号档案》由上海人民美术出版社出版。这是继《上海字记》《上海图话》之后，作者再次以藏品与研究为基础，围绕设计展开书写，梳理了中国视觉符号的百年变迁。“书中几乎所有内容，都源于自己的收藏。”姜庆共对澎湃新闻说，他估算自己的收藏约有五千件。

  谈及自己的写作方法，姜庆共将自己定位为多重身份的叠加者：首先是收集者，其次是整理者，再是阅读者，最后才是写作者。他认为，通过多重角色和多角度的观察，即便带有主观经验，也能趋向一种更具结构感的客观呈现。

  近年来，围绕“上海设计”“上海图像”的讨论正在形成一种文化现象。城市漫步、建筑叙事、摩登想象被反复强化，“摩登上海”的叙述慢慢的变成为一种固定的文化视角。这种聚焦，无形中也限制了对上海乃至中国设计史更全面的理解。

  正是在这样的背景下，2019年前后，姜庆共逐渐确立了新的写作方向：打破人们对城市与视觉史的既有认知框架，将视野向更广阔的历史与地域展开。尽管资料收集仍以上海为主，但在整理过程中，他慢慢的接触到来自全国各地的图像与视觉材料，这让他意识到，这是一个合适的时机，以一本书引发更广泛的讨论。

  《时代花火》这一书名，体现了他对“时代”与“符号”的理解。“花火”既指烟火、火花，也隐含一种集中而迸发的能量。在他看来，每个时代都由无数微小却真实存在的视觉力量构成，而这些力量正是通过符号被存下来。从火炬、红旗、，到工农兵、长城，这些符号贯穿不同历史阶段，又在美术教育、出版物和公共空间中被反复使用、简化与再生产，逐渐形成跨越世纪的视觉母题。

  “书中几乎所有内容，都源于自己的收藏。”到目前为止，姜庆共估算自己的收藏约有五千件，其中大多数来自旧书市、文庙、旧书网等渠道，《上海字记》中选用了约四百件，《上海图话》研究同样使用了约四百件，而《时代花火》中，则出现了五百至近六百件图像材料。

  姜庆共的收藏起点并不算早。真正系统性地开始，大约在2006年前后。这一段时间点，甚至曾被同行质疑“太晚了”“没什么可收集的东西了”。事实恰恰相反。正是因为当时设计类文献与图像尚未成为收藏热点，许多被忽视甚至被当作“废纸”的材料，反而为他所留存。

  姜庆共并不将自己定义为传统意义上的“收藏家”。在他看来，许多收藏者都有清晰而聚焦的主题，而他关注的是“上海设计”这一整体概念，而非某一种单一门类。由于大量材料在文献与历史层面的价值尚未被辨识，使他的收藏一直处在“无人竞争”的状态。

  这一收藏路径，与他当时的写作紧密关联。2006年前后，他正在进行“城市行走”系列写作，从石库门、街区空间、上海本土设计师自营的小店，逐渐关注到新一代平面设计师与创意实践的出现。正是在这样的语境中，他开始大量接触并搜集设计老资料。自2009年起，为撰写《上海字记》等书，姜庆共的收藏规模迅速扩展。他注意到不少素材“好看却不知来由”，而他总是追问：图像为何如此设计？来源何处？这种基于设计史与视觉史视角的追问，构成了他与一般收藏者不同的核心方法。

  然而，真正耗费时间与精力的并非图像的收集，而是围绕这些素材重新进入陌生领域的探索过程。以《时代花火》为例，姜庆共从芭蕾舞剧《白毛女》入手，讲述了他如何从个人记忆出发，逐步走向对中国设计史的梳理与判断。他回忆道，《白毛女》在他成长的年代留下了极深的印记，即使后来投身设计行业，这一形象仍不时浮现。正是在整理设计书稿的过程中，他开始追问：这个被反复使用的经典造型，究竟出自谁手？

  经过较长时间的查找，他最终在一本上海美术设计公司的画册中，确认该造型的设计者为沈复明。这一发现，进一步引发了他对《白毛女》视觉系统的持续思考：为何这一图形自20世纪60年代首次确立后，至今仍被沿用——无论是舞台演出，还是相关视觉呈现，核心造型始终未曾改变，已延续六十余年。

  沿着这一图像向前与向后追溯，姜庆共将其放入更广阔的历史脉络之中。一方面，《白毛女》的叙事源头可追溯至延安时期；另一方面，芭蕾舞《白毛女》作为一种综合性的视觉与舞台创作，诞生于上海。他亦收藏有1940年代在解放区出版的《白毛女》歌剧剧本，这些文献与图像相互联系，构成了一条文化与设计线索。

  在此基础上，他提出了自己的判断：从造型设计的角度看，《白毛女》是一个从延安走向上海的经典案例，也是海派设计在新中国语境中的一次高度凝练的呈现。无论是舞蹈动作、舞台造型，还是相关的海报设计，在中国视觉史中都难以找到同样具有长期稳定性与高辨识度的例子。正因如此，他认为，《白毛女》不仅是“海派芭蕾的原点”（这一说法来自芭蕾舞界），更是一个无法绕开的、很重要的海派设计经典图像。

  因为父亲曾在中国唱片厂工作，这使姜庆共自小便对音乐和唱片封面设计高度敏感。在他看来，从全球平面设计史的角度看，唱片封面一直是设计师极为向往的创作领域，正因如此，无论摇滚、古典还是实验音乐，唱片封面始终吸引着优秀的设计师。

  但在中国，这一领域却长期缺乏系统梳理。姜庆共认为，这并非因为中国唱片设计不重要，而是“过于中国化”，并非追求一种全球统一的设计语言。

  在《时代花火》中，他将20世纪50年代至90年代的中国唱片封面设计，视为保存20世纪下半叶中国设计面貌最为完整的一个门类，并将其发展大致概括为三个阶段。

  第一个阶段出现在20世纪50年代中后期。随着印刷条件改善，中国唱片开始从早期牛皮纸、单色封套，转向彩色印刷。这一时期，唱片封面大量采用艺术家的作品，其中尤以中国画家为代表。1964年国庆十五周年期间，中国唱片公司曾以“国礼”形式出版十张唱片，其中六张封面由李可染等中国画家完成。这些图像并非随意选用，而是与曲目内容紧密相关，体现了新中国成立初期“新国画运动”所倡导的写生精神与现实关怀。

  第二个阶段出现在20世纪60年代初。此时，专业设计师开始系统介入唱片封面设计。北京与上海分别形成设计力量，其中上海主要由上海美术设计公司的装潢组承担任务，在1960至1962年前后，为中国唱片公司设计了一百多张封面。据当时的设计师回忆，上海设计师更多承担戏曲唱片的设计，北京则偏向中西声乐与器乐作品。这与两座城市的声音环境紧密关联——当时上海广播中戏曲类型极为丰富，而北京的听觉经验则相对集中。声音环境、历史结构与设计判断，在这一阶段形成了清晰的互动关系。

  第三个阶段则始于改革开放之后。随着音乐创作与发行环境的迅速开放，唱片类型空前丰富，大量设计师去参加了，唱片封面设计进入一个高度活跃的时期。

  然而，中国唱片设计的这三次转变几乎从未被完整讨论。这种缺失，也正是姜庆共试图补充的部分。

  在方法上，他并不将唱片封面仅视为图像问题。由于自身熟悉中国民乐，他在观看这些封面时，往往是“看到图像，也听到了声音”。在他看来，设计评论无法只基于视觉形式作出判断，而必须理解设计师所处的历史语境、声音经验与心理健康状态——设计是如何在这些条件中被生成的。

  这种整合历史、声音与图像的观看方式，在他看来或许艰难，却是理解中国设计不可回避的路径。

  在“宏大叙事”之外，日常之物也贯穿于《时代花火》之中。大白兔、海鸥，正是其中两个有代表性的视觉符号。

  对于大白兔，姜庆共特别强调了书中所收入的一幅图像——第一代大白兔奶糖的原始图案。这一图像此前从未在公开出版物中出现。而该图像的确认过程，本身就是一次典型的“设计考古”。

  姜庆共最初是在一份上海出口产品样本中，看到了一张关于大白兔铁皮罐的包装图片，由此判断实物必然存在。经过一年多的寻找，他终于找到了一只实物罐。更具决定性的是，罐体接缝处保留了一枚原始标签，与他后来单独利用互联网购得的一枚品相更好的标签完全一致，从而能够确认：这是国庆十周年前后，第一代大白兔献礼产品。

  “通过一个物件、一张广告、一个样本，把产品的历史往前推进一步。”在姜庆共看来，这正是设计史研究应有的路径——不是重复既有叙述，而是用实物和图像重新校准时间线。

  如果说大白兔体现的是日常消费品中的设计记忆，那么“海鸥”则更接近一种贯穿城市气质的精神象征。

  在大众印象中，海鸥首先指向相机、化妆品、啤酒等直接以“海鸥”为名的品牌，但姜庆共将这一符号的来源追溯得更远。他认为，海鸥、海燕在中国视觉文化中的流行，与文学、绘画乃至时政语境紧密关联。高尔基的诗歌《海燕》，塑造了一种向上、抗争、飞翔的精神意象；而在20世纪六七十年代，一批以“我是海燕”为题的绘画作品，通过全国美展进入公共视觉系统，被大量复制为宣传画，张贴在工厂、街道与教室之中，几乎成为一代人的共同记忆。

  其中，一幅描绘女通信兵在暴风雨中攀上电线杆接线的油画尤为典型。“‘我是海燕’既是工作中的呼号，也是一种象征性的宣言。”它既指向一种集体行动中的代号，也隐喻着女性主体的力量与飞翔的姿态。

  进入改革开放之后，这一意象逐渐被抽象化。海鸥、翅膀、飞翔不再依赖具体叙事，而成为青年艺术、展览视觉中的象征性图形。姜庆共在书中还收录了“海燕”牌电动车、实验性微型汽车等案例，显示这一符号如何在不同时期进入工业设计与城市想象。

  在姜庆共看来，正是这些看似普通的日常之物，构成了理解时代精神的关键线索。火炬、红旗、灯彩、海鸥、大白兔——这些视觉符号并非成年之后才被接受的观念，而是从儿童时期的美育经验中就已反复出现，深深嵌入一代人的视觉记忆之中。

  反观，许多今天看似“理所当然”的图形，实际上源自小学美术课、插图和出版物，代代流传。《时代花火》正是回到这些符号的生成现场，将其作为“档案”重新呈现。探寻它们如何在不同历史语境中被赋予意义、被重新观看，从而呈现中国平面设计的历史脉络与文化积淀。同时，让这些视觉符号重新显影，成为理解20世纪中国文化结构的一条线索。